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相声师徒关系的功能探析

发布时间: 2015-03-06 13:49浏览量:

李寅飞

摘要:本文通过对不同年龄段,不同所有制的相声演出团体的演员的访谈,以功能学派的视角,探寻相声师徒关系在百年相声发展史上对于这一行业能够良好运转、进行行业保护所起到的功能,对于演员提升个人艺术、获取业界资源所起到的作用,重点关注在当今市场环境下,拜师制度这样一种传统形式得以和现代企业管理制度并行不悖的内在原因。

关键词:相声;师徒关系;演出业;社会功能

 

1    绪论

1.1 研究问题

相声是我国民间艺术的瑰宝,从清末起源于北京,经历了漫长的发展时期,至今已经有一百多年。其间,相声经历了演出环境和传播媒介的几次转折,在百年相声史上它有过发展的高潮期和低谷期。相声自清末兴起以来,一共传承了100余年,在这百余年间,相声的表现内容、表演手法和演员队伍在不断地发展壮大,但是有一点却一成不变:即每位专业相声演员都有师承,在不同的历史时期,相声演员的地位不同,学艺的途径不同,面临的市场环境也不同,但却无一例外通过拜师这种形式被同业人员认知,发展自身的演艺事业。

在当今的社会背景下,演出业作为文化产业重点发展行业之一,逐步走向正规化和市场化,国有院团在逐步完成转企改制的进程,私营团体也在从家族式作坊式运作逐步向企业化科层化部门化发展。演出市场的产业链的各个环节也在不断完善:从内容创作、演员表演、到演员包装、剧场运作、票务销售、市场推广等各个环节都涌现了大量的企业。

然而,仅就相声表演这一领域而言,目前相声行业的从业人员,仍然无一例外的选择了拜师学艺这一途径,甚至有一些已经走红的演员,需要通过列于某人门墙达到让观众和同行认可的目的。在越来越多的艺人选择通过经济人或演艺公司进行包装推广的时代,在艺术类专业院校越来越普及的时代,为什么相声的师承制度依然如此严苛并且为所有从业人员所接受?从宏观而言,绵延百年的师承关系对于维持行业内部的有序运营,进行行业自我保护,维护行业权威的话语权这一方面有着怎样的作用;从微观而言,一个演员拜师学艺的目的究竟为何,是单纯基于艺术追求还是获取经济利益进入主流平台,抑或受到其它因素的影响,是本文关注的问题。

1.2 研究方法

本文以田野调查和深度访谈为主,通过对不同年龄,不同从艺经历,不同行业地位的演员的访谈,力求将相声师徒制度的最为本真的情况呈现出来,同时也能把不同时期的从业人员拜师的目的和意图展现出来,从而从保护行业、传授艺术、维护权威、获取利益等角度归纳出相声师徒关系的功能。

1.3 采访对象

在相声发展历程当中,拜师制度和师徒关系是一直存在的,但是相声演员所处的社会环境不同,学艺的经历也有所差异。笔者选取了几个不同历史时期拜师的相声演员进行采访,了解其学艺经过,对于师徒关系的认知,对于当前从业和学艺环境的评价,重点了解拜师的目的和对于拜师的看法,选取对象如下:

李伯祥:生于1938年,自幼随父李洁尘学艺,1949年拜师赵佩茹,对于露天或小剧场演出颇为熟悉,对于旧社会艺人的生存状态也较为了解,目前仍然活跃在京津两地的舞台上,收徒王平、戴志诚等目前已有再传弟子多人。

李增瑞:生于1947年,1960年进入北京市曲艺团学员班,拜马季先生为师,属于新时期的相声演员,并未经历旧社会的演出环境,也并未经历学徒效力的生涯,对于拜师制度的变迁有着自己的认识,目前也已收徒授艺多年。

许建:天津哈哈笑艺术团相声演员,生于1982年,12岁学习相声,2010年拜相声演员刘俊杰为师,目前为中国北方曲艺学校专业教师。他虽然从事艺术教育多年,但并未正式收徒。作为教师,培养了很多相声青年演员,但却从未收徒,可见老师和师父之间的差异,由此了解拜师对于一个演员个人而言能起到什么作用。

韩旭:嘻哈包袱铺青年演员,生于1989年,2010年进入北京嘻哈包袱铺进行相声演出,为晓攀传媒的签约艺人,供职于北京晓攀文化传媒有限公司,拜师于高晓攀,艺名韩凤霆。重点考察其作为演艺公司的艺员,不同的师承待遇有何不同,是否是董事长高晓攀之徒在待遇上有何差别。

2    相声师徒关系的建立及历史沿革

相声师徒关系,自从相声艺术诞生之初便一直存在,一直流传到今天,据不完全统计,在目前全国2000余名专业相声演员当中,百分之九十五以上的人都有自己的师承,专业演员通过一张“相声家谱”被纳入相声行业的“关系网”,并衍生出相应的人际关系,如师徒关系、同门关系等。

艺人们普遍认为的第一代相声演员,是在天桥一带进行“相声”演出的朱绍文,朱绍文原是清末落第的秀才,后来转而表演相声,艺名“穷不怕”,由于其识文断字创作了大量的相声作品,并开始招收徒弟,与此同时,一些满清没落贵族子弟沈春和、阿彦涛也说起相声,形成了相声师承谱系的源头的朱、阿、沈三大派,随后,相声队伍不断扩大,并开始创立了师承制度。如果把朱少文看作是第一代相声演员的话,那么现在活跃在舞台上的李金斗、郭德纲等人则为第八代演员,何云伟、大兵等人是第九代演员。

相声艺人拜师仪式是非常正式的,从仪式观的角度来看,大量形成固定程式化的仪式,都是象征意义大于实际意义,目的在于形成统一的行为方式、思维方式或价值观,也为了把师徒如父子的理念灌输于其概念之中。相声行业的拜师从清末第一代创始人朱少文起一直到今天有着一套非常固定的流程,如磕头行大礼、奉上拜师贴、师父给徒弟赠礼,请来引师保师代师等同行艺人等等,当被问到拜师的具体情形时,李伯祥是这样介绍的:

我们这行都得有师父,要不你就跟没爸爸似的,我父亲就是干这个的,但是我们这行有规矩儿子不能拜爸爸当师父。我是49年拜的赵先生(赵佩茹),我爸爸那时候跟赵佩茹交好,摆知 的时候得把同行同业的请来,有引、保、代,还得把变戏法的,唱大鼓的都请来一块吃顿饭,当时还有那么一份字据,那意思就是学艺的时候挣的钱都归师父,出师之后的一年为“效力”,挣的钱也归师父,还得写着“投河觅井、打死勿论”什么的,在拜师仪式上两边都得签字儿,多少有些卖身契的意思。

——天津相声演员李伯祥,现年75

而在今天,虽然仪式的举办地点有所变化,也取消了当时的字据,但是很多程式化的东西依然没有变,仍是叩头行大礼,据青年相声演员许建说:

我是10年(2010)拜的我师父,之前跟刘先生早就认识好多年了,一直就说找个机会摆喽,我们一块十六个人一块磕的头,大师哥王友如,师父给我们的扇子、手绢、醒木。我们十六个人凑份子送师父一钻戒。

——天津北方曲艺学校教师许建,现年30岁,2010年拜师

而在刚刚解放的一段时期内,拜师这种方式被认为是行业的糟粕在很长一段时间内不被提及,并不佐以严格的拜师仪式,据1960年进入北京市曲艺团的相声演员李增瑞介绍:

我是北京曲艺团第一科学员班的学员,跟李金斗啊王谦祥都是同科的同学。刚解放那阵,倒还有叩头啊这类的拜师仪式,你像53年田立禾拜张寿臣啊,还是跟过去的老礼儿差不多。不过那时候的字据上就是什么“为社会主义服务,为人民服务”等新名词儿了。再往后,后来到我们拜师的时候,就很多是老师学生的关系了,拜师礼也简单了许多,好多连头都不磕了,更没有什么徒弟为师父效力,挣的钱归师父的说法了。那时候有一阵所有人之间都不叫什么师爷啊、师叔师大爷这类的了,都叫同志。

——北京相声演员李增瑞,现年66岁,1961年拜师

而师徒关系,与普通的师生关系,同样是存在着巨大的差别的,这一点,许建作为一名中国北方曲艺学校相声专业的专职教师特别强调:

我现在是所谓的老师了,教这帮曲校的孩子,天天盯着他们背贯儿 啊、上活啊 ,都叫我许老师,可不是我徒弟啊,我没徒弟,这些人将来也未必叩我。这就是上大课,跟那个师父带徒弟不一样,教法也不一样,关系也不一样。

——天津北方曲艺学校教师许建,现年30岁,2010年拜师

由此可见,相声在其发展的过程当中,拜师的形式虽然有所变化,但这一习惯一成不变的固定了下来并且为从业人员所认可。

3    相声师徒关系的功能

任何一种文化现象﹐不论是抽象的社会现象还是具体的物质现象都有满足人类实际生活需要的作用﹐即都有一定的功能,师承关系作为相声上百年发展历程中经久不变的一种制度和模式,自然也在不同的历史时期完成着不同的历史功能。以相声为代表,很多我国非物质文化遗产类的表演艺术都存在着严格的师承关系,所有人被纳入一张关系网内,由此建立起一种特殊的人际关系,这与今天中央戏剧学院、中央音乐学院等艺术专业类院校的科班式教学有着很大差异,这种特殊的人际关系以及由此衍生的特殊仪式、行为准则、关系网络,究竟在今天的演出市场内有着怎样的功能,是本文关注的核心问题。

3.1 相声师徒关系的艺术教育功能

在很多行业当中,入门者向资深从业人员讨教的现象颇为常见,然而建立如此明确的师徒关系,甚至徒弟所做之事并不限于简单的艺术学习,在很多行业却是很罕见的。故而笔者最先关注拜师与否与个人业务水平提升之间的关系,是否存在拜师之外的其它途径进行艺术方面的学习,科班式的教学方式和学徒式的教学方式有哪些差异,以及这种教学模式在当今存在的合理性。

在解放之前,艺术教育的模式较为落后和简单,并且往往夹杂着很多其它的成分,徒弟在某种程度上类似于廉价的童工,但是接受过那种教育方式的演员到今天仍对那种教育方式颇为认可,据李伯祥介绍:

那时候我们就是天天跟着师父“上地” ,帮着打钱之类的干点零活,得先熏耳朵,我爸爸是干这个的,我从小儿就听菜单子,那也不能一上来就让你上台,我头一回上台是六岁,十一我就拜了我们先生了。那时候好些学徒的就是帮着师娘看孩子、买菜做饭、伺候师父、趁师父高兴的时候让师父给自己说说活 ,看着够上台的意思了,在师父登场前说个小段。那时候苦啊,我小时候嘴里有毛病,说话有点大舌头,但是家里是干这个的,又上不起学,所以我打小儿也就说了相声了。那时候我爸爸(李洁尘,也为相声演员),我师父赵佩茹给我说活,俩人躺在炕上抽大烟,我在炕边上给他们背菜单子的贯儿,要是嘴里吃栗子 了,我干爹上来就是一脚。现在这孩子受不了这苦了,也出不了这功了,让我听他们那菜单子,谁的都不成。

——天津相声演员李伯祥,现年75岁,1949年拜师

当被问及如果不拜师能否学习相声艺术并且得以深造,提升自己业务水平时,无论是旧社会的老艺人,抑或是现在的年轻演员,都给出了否定的答案——亲师徒之间有些艺术方面的重要表演手法是不为外人道的,并且老艺人往往由于保守不愿意传授真能耐。马季先生的弟子李增瑞在谈及这一问题时,也并不讳言,过去的老艺人是不可能倾囊相授的:

我听我师父马季先生说,那时候要是想从别的相声演员那里得点儿东西太不容易了,你要打算跟一般观众似的站在观众堆儿里面偷听偷学,我们行话叫“捋叶子”,是不允许的。那时候没有报幕的,他要是看见你,马上就拧蔓儿了 ,该使什么人家不使了,这叫宁舍一锭金,不舍一句春。

我们先生教我们倒真是认真,从60年代开始在北京曲艺团的时候,我们就跟着马先生,我们的劳动号子啊、戏曲漫谈啊、一仆二主啊,都是先生一句一句给说的,好多关子没师父说不行。

——北京相声演员李增瑞,现年66岁,1961年拜师

可见,这种师父带徒弟式的教学,从艺术传承的角度来看,是十分有效的,而艺术水平的高低仍需名师指点。乃至从1986年开始,中国北方曲艺学校在陈云同志的批示下正式成立,相声作为曲艺门类之一开始职业教育,在过去传统拜师学艺之外开辟了新的途径,从业人员还是认同师父带徒弟,并认为口传心授的艺术形式不适合进行课堂式教学。曲艺学校的老师自身对于自己教育职责的认知,同样有别于师父教徒弟,许建如此说:

现在这孩子没法教,一班好几十个人,还都不下心。相声这东西一人一个使法儿,一人一个路数,就得细说细抠细夹磨,咱们吃开口饭的凭的就是平地抠饼对面拿贼的能耐,那玩意儿也写不成书弄不成教材,就是我怎么说你就怎么说。不是师父,谁给你下这么大心?你给他掰哧半天他拜别人了怎么弄。

——天津北方曲艺学校教师许建,现年30岁,2010年拜师

不难看出,相声行业之中的门户之见依然很重,师父希望徒弟把自己的艺术发扬光大,同时并不愿意相声演员整体水平提高,这也从侧面反映了这个行业由于受个人风格影响太大,无法进行程式化教学,无法进行专业化分工,导致演员之间不可能进行分工合作,只能凭演出水平横向竞争,提升业务变得尤为重要,而一对一的学习,是这种艺术形式所必须的。

3.2 相声师徒关系的行业维系功能

所谓行业维系功能,一方面是指在解放前,由于相声演员作为社会地位较低的行业团体,通过师承关系建立行会,拥有一套共同的行为准则乃至话语体系,即所谓的行业内部的行话,共同抵御外部的冲击,不通过这一形式则无法进入行业内部,借以提高行业门槛。同时在行业内部通过师承建立起一种类似于宗亲式的血缘关系,通过论资排辈,通过攀谈师门,从业人员之间可以迅速打消陌生人之间的隔阂,并且实现互帮互助的机制,在行业内部找到自己立足的小交际圈,能够比较迅速的实现“圈里人”的定位,提升自身的认同感。在旧社会,演员可以通过师门关系在行走江湖时得到帮助:

我们当时各地跑码头,要是困到哪儿了,就找当地的相声班社,进后台道辛苦,见面道辛苦必定是江湖么,你说出自己的门户,师父是谁师爷是谁,我们叫“盘道”,你就能跟着搭班儿演出挣钱,按现在话说你就找着工作了。

——天津相声演员李伯祥,现年75岁,1949年拜师

且在很长一段时间内,演员仍然以论资排辈儿作为天经地义的手段,并且建立严格的等级制度,维护自身的权威性和话语权。在解放后一段时间,组织号召取消师徒关系,但当时行业的权威人士一致维护这一制度

我们那会儿是王长友先生跟谭伯儒先生给我们开蒙,那该叫师爷也得叫师爷,不能叫老师。当时我记得郭全宝还跟刘宝瑞说呢:“宝瑞啊,打小咱就叫人家好听的,好不容易人家该叫咱了,又他妈不时兴了。”可是这多少年的这辈分和门户关系,根本去除不了的,我们那时候的一个学员见着郭启儒先生叫“郭同志”,郭先生说了:“杂种X的,谁他妈教你的,你谁徒弟管我叫同志,叫师爷!”

——北京相声演员李增瑞,现年66岁,1961年拜师

直到今天,在以现代制度的演出公司内,仍然习惯以此种形式,加强人与人之间的纽带,在同事之外,以“师父”、“叔叔大爷”、“师兄弟”相称,便于团队建设和管理。

我们是排四科,凤鸣宇浩,我是凤字科的,艺名叫韩凤霆,我们其实有的人有师父,但是进了嘻哈都得改名儿用这个字儿,好多来之前拜了师的就不说了,其它都算高晓攀徒弟,平时都是师兄弟儿,好多事儿就不外道了,一个门户的说不出别的来。有个商穴什么的也得先惦记着师兄弟儿。

——北京青年相声演员,韩旭,2011年进入嘻哈包袱铺,拜师高晓攀

可见,随着时代变迁,相声师徒制度有利于行业进行自我保护,有利于加强行业内部联系,同时也不可避免的出现了拉帮结派,既有权威通过这种形式维护自身权威性的现象。

3.3 相声师徒关系的经济功能

随着市场逐步的开放化、法制逐步的健全化,通过拜师与否来阻止演员进入行业已经并不可能,越来越多其它艺术门类的艺人通过演出公司的包装,经纪人的推广等方式让自己走红,从而获取动辄数十万乃至上百万的演出费用,以“海派清口”的代表周立波为例,就是成功依靠市场运作,而从未拜师学艺的演员。而当红的相声演员,一场商业演出的价格也在数十万元,德云社、嘻哈包袱铺等几家运营较为成功的团体也都是进行着市场化公司化管理运作,在这种情况下,为何全国绝大部分相声演员仍然选择拜师来立足并提高演出费用,这后面有怎样的经济功能的驱使,是拜师的又一值得考量的功能。所谓经济功能,指的是通过拜师能够带来的经济效益,相声演员的收入随着时代的变迁是有着极大差异的,在解放前艺人的生活可以说是朝不保夕,拜师学艺是能够进入这一行的唯一手段,也就是说,只有拜师,才可能通过相声行业挣到钱。李伯祥介绍说:

那时候,你不拜师你干不了这个,如果你没门户儿,是“海青”,你在一块地上使活,比如说你说书、说单口相声,很可能这时候就有同行过来那你这手绢把你的扇子和醒木给盖上了,他会往上问三代,问你师父是谁、师爷是谁、师祖是谁,如果你不是这行里的人,没有拜师,你就不能在这块地上演。不光说出你门户,还得有几句话来把他这个解开:“双足插地头顶天,乌云遮盖也枉然。左手抄起量天尺,右手推出一泰山。”你才能接着说。宝瑞怎么样?那时候在济南还没正式叩门儿的时候,冒充门里人还挨过打。

——天津相声演员李伯祥,现年75岁,1949年拜师

而现在,随着演出市场的火爆,师徒关系之间艺术传授的功能在当今也在逐步的削弱,和旧社会的“入室弟子”天天跟着师父接受耳提面命的指导相比,如今的师徒关系掺杂了更多了功利目的,很多师徒关系流于了形式。当被问及能跟师父学到多少能耐时,青年演员往往获益更少。尤其在当今的市场环境下,相声演出市场颇为火爆,无论是小剧场演出还是上演,都能有着较为可观的收入无论是拜师学艺的还是开山门收徒的从业人员,都对拜师能给自己带来什么现实利益有着明确的认识。虽然任教多年但并未收徒的许建,对于这一点这样阐释

老师教学生,那学生毕业了没工作跟老师没多大关系。师父不一样,那就是认了一爸爸,爸爸得管儿子,要不叫师徒如父子呢,我是从曲校就跟着我们先生,当然了,现在好多人一拜师就找腕儿大的,有个商穴啊什么的能带着,跟圈里混也好混,上电视台录像啊什么的也能露个脸儿,跟着师父谁也高看一眼。要不就拜大辈儿,哪怕掏点儿钱呢。拜我?我还没饭吃呢我收徒弟,别起哄了。

——天津北方曲艺学校教师许建,现年30岁,2010年拜师

而在嘻哈包袱铺供职的演员,对此体会更深

我们跟高晓攀差不了几岁,说是拜他根本也没给我们说过活,就是排个字儿呗,这样吃香一点儿,要不那么多人呢,凭什么商演带你去啊

——北京青年相声演员,韩旭,2011年进入嘻哈包袱铺,拜师高晓攀

4    结语

接受访谈的几位相声演员,学艺时间不同,学艺环境不同,行业地位不同,收入不同,面对的市场环境、媒体环境和工作环境也不同,但却无一例外的选择了叩头拜师学艺这种传统的方式,可见相声的师徒关系到在相声界仍然有着举足轻重的地位。本文通过对演员的访谈,结合目前的市场环境。把相声作为一门艺术、一个行业、一个行会和一个市场去进行考量,师徒关系都有着不可替代的功能。

1、进行更为顺畅的艺术传授。首先,通过师徒关系进行行业的传承是相声的艺术特色本身所决定的,作为一门已经列为非物质文化遗产的民间艺术,相声受个人影响太强,不可能像工业一样进行大规模生产,从而不可能产生分工合作,可以说,相声是以“创意”为龙头衍生出的文化产品,这就决定了教师不可能通过上大课的方式教学,也没有教材可以整理成册,通过一对一的讲授方式仍然是目前最为行之有效的。

2、维持行业内部的运营状况。从旧社会而言,通过师徒关系可以便于演员之间的关系的建立,形成行业的联盟,同时也利于行业整体的保护。随着演员的地位得到了很大的提升,行业保护的功能逐渐减弱,但行业内部的关系网功能却越来越明显,人与人之间的交往频率提高和关系变得紧密往往就是由于同一师门或同一师爷,并且由此衍生出了资源共享,共同盈利的模式。同时,由于这一制度掌握在资深演员的手中,师父作为既得利益者,不愿意打破目前的行业状态。由此来看,相声的师徒关系还会存在相当长的一段时间。

3、获得更广阔的行业内外部资源。在当今的演出市场环境下,通过专业院校、媒体等途径学艺,通过演出公司、经纪人等手段进行包装,已经是艺人普遍使用的手段。而通过拜师,演员同样基于这一方面的考虑,通过师父引荐,可以进入国家团体使得生活有所保障,可以更为便捷获取媒体资源、业内资源,可以获得更多商业演出的机会,并且这一功能在目前更加重要。

总之,相声行业拜师习俗传承的一百多年,师徒的关系包括与其相联系的拜师仪式、传艺模式都有了很大改变。从过去来说,师承是作艺的资格,艺术是生存的资本,而繁复的拜师程序正是作艺艰辛的开始与缩影,在今天,艺人作艺的艰辛程度降低了,影响师徒关系的元素也是越来越多元化,从单纯受到经济、政治等单一因素的影响,发展到现在的市场环境、媒体环境、演出环境和社会认知都对其有影响因素,相信相声的发展在很长一段时间内,仍然会沿袭着薪火相传的师徒模式,并在不同时期,不断衍生出新的历史意义。